Kritik aus der Erinnerung

Bei Tante Friedeberg in Stettin stand auf dem Schreibtisch die Sonne meiner Kindheit: eine kleine Glaskugel mit einem Weihnachtsmann drin. Wenn man die Kugel auf den Kopf stellte, so daß ihre Marmorplatte, auf der sie saß, zu oberst kam, dann fing es an, in der Kugel zu schneien. Es war eine einzige Herrlichkeit. Stellte man die Kugel wieder auf den Tisch, so fuhr es fort, zu Schneegestöbern. Langsam, ganz langsam setzten sich die Schneeflocken dem Weihnachtsmann auf die Mütze, auf seinen Ruprechtssack und auf den Boden der Kugel . . . sachte, sachte. Erst wenn sie sich alle gesetzt hatten, sah man wieder klar. Erbarmungslos klar: der Weihnachtsmann war eine kleine Murks-Puppe, und die Schneeflocken Schnipselchen aus irgendeiner Masse. Abwarten ist immer gut.

Über die Reinhardtsche Inszenierung des Hamsunschen ›Vom Teufel geholt‹ ist das Entzücken groß; das etwas schwer zugängliche Stück soll sogar ein Geschäft sein. Das buchen die mitwirkenden Schauspieler auf ihr Konto, Reinhardt auf das seine, ein Jammer, daß die Leute dem Autor Tantiemen zahlen müssen: der Abend ist gut besucht, obgleich man sein Stück spielt . . . Was geht da vor –?

Nun haben sich die Flocken gesetzt, die berliner Stimmen sind verhallt, ich sitze in der Stille, und aus den bunten Mappen kommen die Erinnerungen . . .

Hamsun? Es war wildgewordenes Wachsfigurenkabinett; Spezialitätentheater von wundervollen Chargen – es war, in einer kleinen Glaskugel: Deutschland; herrliche Einzelleistungen, aber ohne Harmonie. Ist das noch Theater? Es ist nur Theater.

»Das Theater«, hat Reinhardt dekretiert, »gehört dem Schauspieler.« So ähnlich sagte Gordon Craig auch, nur mit ein bißchen andern Worten – und beide haben von sich aus gegen uns recht. Das Publikum will die dramatische Erschütterung, weinen will es und lachen, bewegt sein will es, und zwar in Gefühlen, die latent [276] schon vorhanden sind und die nur darauf lauern, daß man sie ins Freie läßt – geschaffen werden soll hier nichts, hier soll einer vorhandenen Menagerie Futter gegeben werden . . . Gut. Aber wenn dem schon so ist: dann sollte es wenigstens sauber zugehen.

Das Stück Hamsuns, der von Hause aus kein Dramatiker ist, stammt von gestern und wurzelt auch dort. Warum soll im Jahre 1929 eine Frau Mitte der Vierziger aufschreien: »Ich kann nicht loslassen! Ich kann nicht loslassen!« – Wer verlangt das von ihr? Sie kann, verheiratet oder nicht, schlafen mit wem sie mag; dergleichen ist nicht mehr sehr interessant, denn die Welt sieht ja nicht so aus, wie eine unsägliche Provinzpresse sie ihren bürgerlichen Lesern, die auch inserieren, vorspiegelt . . .

Dann soll man also das Stück Hamsuns nicht mehr spielen? Dann soll man es nicht mehr spielen. Aber ummodeln, Melodien hineinstreuen oder fortlassen, mit Verlaub zu sagen: fälschen – das soll man nicht. Brauchte Reinhardt den alten Gihle als fröhlichen Weinbergbesitzer? Das kann man verstehen; nur hat dergleichen mit Hamsun nichts zu tun. Ich sehe ordentlich den Regisseur im Parkett sitzen und jeden Hauch der bezaubernden Komik Romanowskys abschmecken . . . was der da vorführt, ist milde und mundet schön; aber wäre Hamsun da gewesen: er hätte sich in Krämpfen gewunden. Dieser alte Gihle ist in Wahrheit ein böser Monomane in Filzbabuschen, das Herz verhärtet wie sein Stuhlgang, ein böser, alter Mann. Der Nabob Klöpfers . . . es gibt in einem Stück von Curt Goetz eine der schönsten Regie-Anmerkungen, die ich jemals gefunden habe. Es heißt dort: »Herr Müller ist kein jugendlicher Komiker; sondern Ingenieur.« Das sollte man den Herren Schauspielern in die Garderoben malen. Klöpfer hatte eine Rolle (mit vier Rs) unter den Händen, er krempelte sich die Ärmel auf, tauchte die Arme bis zu den Ellenbogen hinein, wurde von Reinhardt am äußersten gehindert . . . und gab nur sich selbst: einen guten Schauspieler. Nabob? Kaufmann, der in die Heimat zurückkommt? Abenteurer? Nichts davon. Manchmal hatte er nichts zu sagen; dann saß er still und ließ nur seine Augen spielen . . . und dann, wenn das Stichwort herannahte, gab es ihm einen Ruck, das Schauspielerische fuhr in ihn, und nun begann er zu spielen. Viel Kunst fürs Geld.

Da ist ein von den Weibern ausgehaltener Kerl, Herr Blumenschön . . . warum wird er von den Weibern ausgehalten? Weil er – am Tag und bei der Nacht – Charme hat; sonst wäre dergleichen nicht erklärlich. Herr Homolka gibt einen düstern und rohen Patron; weshalb um alles in der Welt verlobt sich ein nettes Mädchen mit ihm? trägt eine mannstolle ältere Dame ihr Geld zu ihm? alles, weil er so unausstehlich ist?

Da ist ein Leutnant . . . diese Rolle hat einmal Biensfeldt gespielt [277] . . . täuscht mich die Erinnerung? Aber so kann sie nicht täuschen: Biensfeldt trat auf und war ein unglücklicher Mensch; schief verliebt, versoffen, er verstand die Welt nicht mehr – und was sehen wir hier? Eine Operettencharge, die von allen Direktoren reihum engagiert wird, damit sie immer wieder dasselbe spiele: sich, den Herrn Julius Falkenstein – leicht daran erkennbar, daß er spricht wie ein in die Erde gegrabener Mensch, mit Glatze und hohler Stimme. Also angetan hat er herauszukommen, damit das am Tage stark beschäftigte Publikum gleich wisse und mit einem leisen Rauschen quittiere: »Falkenstein!« – Hat dergleichen noch mit Schauspielkunst zu tun?

Da ist der Musiker Fredriksen. Nie, seit die Welt steht, hat sich ein noch so betrunkener Musiker so bewegt wie Herr Sokoloff; da ist das kluge Fräulein Mosheim, dessen aufgeweckt berlinische Augen vernünftig über das Ganze hinwegsehen, die Augen sind anscheinend gar nicht mit engagiert; da ist, leise und unaufdringlich, Paul Graetz . . . aber sagt mir doch, was das alles mit Hamsun zu tun hat?

Gut, nicht mit Hamsun. Also dann: das wäre Theater? Das ist gefüllte Milz – nicht Theater. Selbst so eine Leistung wie die Lucie Höflichs macht dergleichen nicht gut; einziger Augenblick, wo das Dichterische zu spüren ist, ihr Schlußwort; wie sie zu dem Neger ihr gefärbtes Willkommen spricht –: das ist große Schauspielkunst. Aber sonst schauert es nicht von der Bühne herunter: wie nüchtern die Rauschszene im Restaurant, wo Komik und Grauen ineinander übergehen sollten und wo Leere ist, ausgefüllt von den Mätzchen der Schauspieler. Diese Figuren werden ruckweise dem Gelächter eines nervösen Publikums preisgegeben, das ja gar keine Tragik will. Hamsun wird verraten – denn Hamsun macht sich gar nicht über diese Provinzialen lustig. Bei Reinhardt taucht eine Horde von mehr oder minder bunt ausgetuschten Trotteln auf – wildgewordene Chargen wie jener Onkel Theodor, der dem alten Gihle nachoperettelt . . .

Man hat zu wählen.

Entweder das Theater stilisiere, wie es die Japaner tun. Dann spielt es sich auf einer völlig andern Ebene ab als die ist, der das Publikum grade entronnen ist –: hie Spittelmarkt – hie Stil. So machts Chaplin, so macht es eigentlich jedes Theater der Welt.

Eine Unterart dieser Stilisierungskunst – nicht, wie Holz gedacht hat, ihr Widerpart – ist das naturalistische Theater. Wenn aber schon naturalistisch; wenn schon genaue Nachbildung von Gaslampen und Inneneinrichtung –: dann wenigstens richtig. Ihr seid zu dritt in deinem Arbeitszimmer; Paul geht hinaus. Nun ruddelst du mit Erna über Paulchen. Sag mal: siehst du dann wie gebannt in die Tür hinein, die jener grade hinter sich zugemacht hat? Du denkst gar nicht daran: du siehst Ernachen ins Gesicht und klatschst munter [278] über Pauleken. Und so hundertmal – was sind das alles für lächerliche Schauspieler- und Theatergebräuche, die man nicht mehr sehen mag . . .

Ja, wer mag sie nicht sehen –? Das ist die große Frage. Vielleicht hat Reinhardt Unrecht; seine Kassenrapporte aber haben recht. Tritt im Theater und auch bei Reinhardt ein Dienstmann auf, so tritt die ewige Idee des Dienstmanns auf – immer, immer derselbe; vielleicht einmal, in den achtziger Jahren vage beobachtet – und nun ewig, ewig kopiert, immer derselbe, immer derselbe: die Charge, nicht das Leben. Oder ihre neurasthenische Umkehrung: der, ders anders macht. Aber vielleicht verstände das Publikum die neue Nuance gar nicht? Vielleicht gehen die Leute gar nicht mit, wenn ihnen einer zeigte, wie sie wirklich sind? Pallenberg hats ihnen so oft gezeigt; ich glaube, daß sie doch am meisten dann lachen, wenn er sich gewollt dem Schema nähert . . . das verstehen sie, das geht ihnen ein, da fühlen sie sich sicher. Unser Theater ist, wenn es sich naturalistisch gibt, Bürgertheater von 1890, mit einer leichten, wenig regenfesten Farbe bestrichen. Kratze das Theater – und du hast die veraltete Klasse, die es geschaffen hat.

Dies ist zunächst keine politische Frage – denn es sieht auf der linken Seite nicht gar so viel besser damit aus; da machen nur die Maschinen mehr Radau. Aber ist das noch Hamsun, ist das noch Theater, wenn in so einem Stück, das gefälligst im Dunkeln zu phosphoreszieren hat, jeder Schauspieler aus seiner Rolle ein ›Kabinettstückchen‹ macht? Im Bühnenklub sagen sie »Stibinettskackchen«, und das ist es auch.

Und nun noch ein holpriger Text, über den man alle Naselang stolpert, und dann Hamsun als Vorwand für ein lebendig gewordenes Wachsfigurenkabinett –: es ist nie gut, wenn eine Institution sich selbständig macht.

Da war der Abschied von Berlin viel besser. »Carows Lach-Bühne« am Weinbergsweg – diß wah nu janz richtich.

Erst haben sie uns beinah verhauen: den Tisch bekamen wir nur, weil es hieß, Jannings sei mit uns; einer fragte, ob ich es wäre, und einen Herzschlag lang verspürte ich, wie schön Ruhm sein müßte – und dann kam Aemil nicht, und dann machten die das Feld geräumt habenden Leute Krach, und der Direktor Carow legte sich begütigend ins Mittel . . . Ein schmaler, nicht sehr großer Mann mit ernsten dunkeln Augen, so ein bißchen nach Buster Keaton hin, sehr still, sehr leise . . . ab. Wir dürfen den Tisch behalten.

Und lassen ein infernalisch-langes Programm über uns ergehen: Steptänzer; eine sehr gute Akrobatengruppe; ein unsägliches Melodram, in der umfangreichen Hauptrolle die ebensolche Frau Direktern; ein Komiker, über den das Publikum jucheit . . . Das Publikum [279] freut sich überhaupt über alles, am meisten die Frauen, bei denen der Analhumor jeden andern hinreichend vertritt – Überschrift: das Familienprogramm. Und immer noch eine Nummer und noch eine und noch eine . . .

Die Mitternacht zieht näher schon . . . da fängt die Original-Posse ›Frau Feldwebel‹ an. Carow hat sich vorher entschuldigen lassen; er spiele, sei aber erkältet . . . Na, da möchte ich ihn mal sehen, wenn er nicht erkältet ist; das überlebte man wohl mitnichten. Seit Karl Valentins Orchestermitglied habe ich nicht so gelacht.

Eine Militärposse? Unmöglich, sollte man meinen. Die Assoziationen sind zu schmierig – man will das nicht. Und nun noch eine aus der Vorkriegszeit. Und nun noch eine, in der doch gewiß, hier und vor diesem Publikum, kein Antimilitarismus gemacht wird; mir wurde leicht flau. Aber jener kam, stolperte, schwang ein paar große alte Stiebeln, die er jedennoch ›jeknillt‹ haben wollte – und wir waren in Chaplins siebentem Himmel.

Was da herausgestottert kommt, hat mit Militär überhaupt nichts mehr zu tun. Hier ist die Stilisierung über jene Grenze hinausgeführt, die den Menschen von dem menschenähnlichen Ding: dem zur Schau Spielenden trennt – hier ist ein mit Reismehl bestäubter Clown, mit kleinen schwarzen Kreuzchen, wie sie Trier den Clowns als Augen zeichnet, mit zwei dünnen, garnisondienstfähigen Beinen, und einer Schnauze –! Frechheit plus Güte plus Idiotie plus Verschmitztheit plus völliger Ignorierung des Militärs –: ein berlinischer Schwejk.

Der berliner Jargon nennt den ›bunten Komiker‹ mit der Kittneese eine ›Klamotte‹. Ist Erich Carow eine Klamotte? Ja, das ist er auch – aber er ist doch noch viel mehr. Nun wollen wir gewiß nicht hingehen und, wie gehabt, den neuen Heiland entdecken; das kann man nach einer einzigen Rolle überhaupt nicht beurteilen, das erste Mal wirft einen jeder gute Komiker um. Das aber ist er unzweifelhaft.

Er ist vor allem einmal eines, was hierzulande so unendlich selten ist und was man dort am Weinbergsweg zu allerletzt erwartet hätte: er ist leise. Er ist ganz leise und federleicht und in den gröbsten Momenten, grade in denen, zart. Auch hört man ihn denken – was nicht immer ganz einfach vor sich geht: die Maschinerie in seinem Kopf dreht sich hörbar, wenn auch nicht stets mit dem gewünschten Resultat. Das ganze Gesicht denkt mit . . . Und wenn die Situation dann unrettbar verquatscht ist, so durcheinander, daß sie niemand mehr lösen kann, dann steht er vor dem Herrn Feldwebel, der genau so groß und schnauzbärtig aussieht wie der Böse Feind bei Chaplin, steht da und sagt ganz leise zu sich selber, als inneres Kommando: »Abtreten!« und will es auch blitzschnell tun, bis ihn der Feldwebel am Kragen nimmt und noch einmal ans Rampenlicht zieht. Und das ganze Malheur beginnt von vorn.

[280] Was quatscht dieser Mann! was brabbelt er vor sich hin! Wie holt er aus tiefen Denkpausen unauslöschliches Gelächter, so, wenn er – großer Witz! – den Soldaten Neumann als den »neuen Hauptmann« anmeldet, der Feldwebel bekommt einen Bombenschreck, merkt zu spät, daß er genarrt worden ist, und brüllt den unschuldigen Neumann an. »Sie Himmelhund . . . ! Haben Sie . . . ?« – Nein, der hat nicht. Der Rekrut Kaczmarek hat. »Komm mal her!« Nun kommt es heraus. Und in diesem Moment, wo er doch alles verbockt hat, dreht sich Carow zu Herrn Neumann, sieht ihn, der gar nichts dafür kann und demgemäß stramm steht, von oben bis unten an und spricht ganz leise: »Du bist doch ein dämliches Schwein –«

Und ich muß sagen, daß ich meinen schönsten berliner Theater-Augenblick im Weinbergsweg 20 hatte; Wahrheit muß sein. Es ist jener Augenblick, wo sich Soldat Carow einem seiner Vereinskollegen zuwendet, der mit der Nichte des Herrn Feldwebel ein zartes Abenteuer gehabt hat, ein harmloses, sagen wir es laut, aber eines, das sein Kommißherz arg verstört hat. Davon weiß Soldat Carow. Es hat auch schon einen großen Krach bei Feldwebels gegeben, mit allen Verwechslungen, die nur möglich sind. Aber das hat Carow im Augenblick vergessen; was heißt hier Feldwebel und Kasernenhof . . . ! Soldat Carow nähert sich dem Kameraden, ganz dicht tritt er an ihn heran, seine Äuglein glitzern, das Wasser läuft ihm schmeckbar im Munde zusammen, ein Induktionsstrom der Lust durchzuckt ihn, zugegeben: er, Carow, hat ja von der alten Liebesaffäre nichts gehabt, das ist wahr . . . aber der andre? Vielleicht ist der andre – Mann ist Mann – der Sache näher gekommen? Nun hat er sich an dessen Ohr gedrängelt, es ist totenstill in dem rauchigen Stall, und Carow spricht. »Willy«, sagt er, »hast du mit ihr –?«

Das wurde nicht nur ›gebracht‹ – das ›war da‹, um einen Bühnenausdruck zu gebrauchen, und es war gar nicht als Zote da. Es war: Humor, Ironie über diesen Humor, Mitfreude, die sich in den Bart sabbert . . . Gülstorff hat in der Schimekischen um Pallenberg etwas Ähnliches gemacht. Und dann geht es alles drunter und drüber; ich besinne mich nur noch, wie alle: Hinlegen! Aufstehn! Hinlegen! Aufstehn! spielten und wie Carow, der natürlich nicht dabei war, ganz schnell durch die pappene Tür gewitscht kam, ein Mondstrahl unendlicher Schadenfreude ging über sein Rekrutengesicht, um eines Auges Blinzeln zu spät sah ihn der Feldwebel, raus war er, und dann bläst ein Signal, so recht militärisch, ernst, voller Pflichtgefühl – und Carow, der keinen Ernst Jünger gelesen hat und kein nichts und kein gar nichts, kommt herein und spricht zu den reisigen Helden, die um den Feldwebel herumturnen: »Ihr sollt alle essen kommen!« – Nein, mit Militär hat das nichts zu tun.

Um so mehr aber mit einer merkwürdig routinierten, volkstümlichen, [281] einfachen und doch an der Spitze ganz leise ins Himmlische umgebogenen Schauspielkunst. Und während sich in der Schneekugel meiner Erinnerung die berliner Flocken langsam legen, sachte, ganz sachte – höre ich eine leise Stimme, die sagt:

»'ck ha die Stiebeln aba jeknillt, Herr Feldwebel – 'ck ha se a jeknillt –!«